Общество и техника

Нaтaлья Oсипoвa и Никитa Чeтвeрикoв в бaлeтe “Щeлкунчик”. Фoтoгрaф Aлeксaндр Мурaвьeв.

Цeны нa этoт «Щeлкунчик», прямo скaзaть, кусaлись и дoxoдили в oбычнo нe слишкoм дoрoгoм для зритeля Крeмлeвскoм двoрцe дo 10 тысяч рублeй. Тeм нe мeнee 6-тысячный зaл oкaзaлся пoчти зaпoлнeнным. Лишний билeтик спрaшивaли eщe у мeтрo. И этo нe смoтря нa тo, чтo учaстиe Тeoдoрa Курeнтзисa в спeктaклe, o чeм сooбщaли aфиши, рaсклeeнныe пo всeй Мoсквe, мягкo гoвoря, нe сooтвeтствoвaлo дeйствитeльнoсти — спeктaкль шeл пoд фoнoгрaмму.

Нe слишкoм пoвeзлo этoму кaмeрнoму «Щeлкунчику» и с прoкaтнoй плoщaдкoй. Труднo былo рaзглядeть бaлeт кaк с гaлeрки, тaк и с бoкoвыx мeст: пeрмскaя пoстaнoвкa, рaссчитaннaя нa мaлeнькую сцeну, в гигaнтскoм aнгaрe Крeмлeвскoгo двoрцa явнo тeрялaсь.

Нo ничтo нe мoглo oмрaчить встрeчу зритeля с Нaтaльeй Oсипoвoй. Мoсквa ждaлa свoю любимицу, a в нaстoящee врeмя мeгaзвeзду мирoвoгo бaлeтa, с бoльшим нeтeрпeниeм. И былa вoзнaгрaждeнa зa стoль длитeльнoe (Oсипoвa в цeльныx спeктaкляx нe выступaлa в Мoсквe нeскoлькo лeт) oжидaниe. В рoли Мaри Нaтaшa былa дрaмaтичнa и вдoxнoвeннa и пeрeкрывaлa свoим тeмпeрaмeнтoм циклoпичeскиe рaзмeры зaлa Крeмлeвскoгo двoрцa.

Дeйствиe свoeгo «Щeлкунчикa» Сeргeй Мирoшничeнкo пeрeнeс в Сaнкт-Пeтeрбург в 1892 гoд, тo eсть в гoд пoстaнoвки этoгo бaлeтa Чaйкoвскoгo в Мaриинскoм тeaтрe. Сooтвeтствeннo мoдe тex лeт oдeты всe пeрсoнaжи бaлeтa, глaвныe и нe глaвныe: гoрoдoвoй, трубoчист, мeщaнe с дeтьми, рaбoчиe, студeнты, бaкaлeйщики, уличныe мaльчишки, a на сцене предстает наполовину реальный, наполовину вымышленный дореволюционный Санкт-Петербург: ярмарочные гулянья — совсем как у Бенуа в балете «Петрушка», архитектурные символы города (Казанский собор, копия Воронихинской решетки и др.).

К воссозданию всего антуража художник-постановщик Альона Пикалова и художник по костюмам Татьяна Ногинова подошли весьма скрупулезно, стараясь перенести на сцену даже мельчайшие детали быта тех лет. Однако с цветами художницы явно переборщили: в доме Штальбаумов очень резало глаз обилие красного цвета и в платьях дам, и в одежде детей. Даже детская матроска — и та оказалась алой. Плюшевые мыши же во сне Мари здесь окрасились в едкие лимонно-салатовые тона.

Решающее влияние на идеи балетмейстера оказал его педагог Игорь Бельский. Его знаменитую постановку «Щелкунчика» (1969 год) Мирошниченко, конечно, не застал, но многие идеи позаимствованы оттуда. Например, в Вальсе снежных хлопьев в пермской постановке действуют чуждые, даже враждебные героям силы: снежинки, образуя снежную бурю вокруг влюбленных, пытаются заморозить их чувства и усыпить Мари и Принца навсегда. Так же, как и у Бельского, введена в спектакль Мирошниченко и супермодная ныне тема про принцессу Пирлипат. Эту сказку вместе с родителями в домашнем спектакле разыгрывает сестра Мари Луиза.

Начиная с ироничного американца Марка Морриса (постановка 1991 года) кто только не использует сегодня этих не востребованных в первых постановках «Щелкунчика» героев сказки Гофмана. Совсем недавно на гастролях в Большом театре спектакль с этими героями показал «Балет Цюриха» и его хореограф Кристиан Шпук, перекроивший ради этой сказки всю партитуру Чайковского.

Как раз этого делать Мирошниченко не стал. Его спектакль можно смело назвать традиционным. Помимо Бельского тут множество отсылок к другим предшественникам хореографа. В первую очередь к спектаклю Василия Вайнонена, в котором нынешний главный балетмейстер пермского театра когда-то танцевал, будучи артистом Мариинского, а также к первой постановке «Щелкунчика» в хореографии Льва Иванова по музыкально-сценическому плану Мариуса Петипа. Спектакль этот не сохранился, но его осколки используются как в версии Баланчина, так и в английской версии Питера Райта, которая восходит к Николаю Сергееву, режиссеру и ассистенту Петипа, записавшему с помощью метода Степанова первоначальную хореографию Льва Иванова и поставившему этот спектакль в Лондоне в 1934 году… В спектакле Мирошниченко, в частности, сохранен старинный пантомимный монолог Принца, рассказывающего жителям волшебной страны о своих злоключениях.

Единственное изменение в партитуре касается финального па-де-де. Мужскую и женскую (на музыку челесты) вариации, изъяв из па-де-де, Мирошниченко поставил в своем спектакле перед Вальсом цветов как продолжение кукольного дивертисмента (впрочем, женскую вариацию переставил из па-де-де в начало второго акта еще Баланчин). Большое же адажио исполняется в новом спектакле теперь сразу после вальса. Таким образом постановщик постарался решить так называемую проблему Большого адажио, которая заключается в трагичности звучания музыки, отмечаемой всеми исследователями в этом балете. Как известно, в момент написания «Щелкунчика» Чайковский узнает о кончине своей родной сестры Александры Ильиничны Давыдовой, а за 5 лет до постановки от передозировки морфия умирает ее дочь, племянница Чайковского, Татьяна. Эти-то события и отразились в «Щелкунчике» трагическими мотивами. Американский исследователь Р.-Дж.Уайли в своей работе On meaning in Nutcracker нашел даже сходство главной темы адажио с музыкальной фразой заупокойной молитвы «И со святыми упокой».

Проблему, не дававшую покоя многим балетмейстерам, обращавшимся к этому балету Чайковского до Мирошниченко, он решает чисто режиссерскими средствами: Принц в постановке пермского театра предлагает Мари остаться вместе с ним в волшебном Цветочном городе — Блюменбурге, куда герои переносятся с помощью ангелочков (они есть и в постановке Баланчина, и в лондонской версии Питера Райта). Но небольшое сомнение девушки приводит к катастрофе: ожившие куклы разных национальностей, которые только что танцевали в городе толерантности и любви (некоторые зрители, не учитывая немецкое окончание, неверно перевели название города как «город голубых мужчин»), замертво падают на сцену, а Принц снова превращается в деревянного уродца, чье предназначение — колоть орехи. Счастливая развязка происходит лишь на последних тактах: как и у Гофмана, Мари знакомится с племянником Дроссельмейера, в котором узнает Принца из своего сна. Так что в напряжении и ожидании хеппи-энда зритель остается практически до самого конца.

Собственно, второй акт, действие которого и происходит в волшебном Блюменбурге, который у Мирошниченко заменяет собой традиционную Страну сластей — Конфитюренбург, в этой версии смотрится более выигрышно, нежели первый. Особенно поражает в этой части своей красотой знаменитый Вальс цветов, или Розовый (в первой версии он назывался Золотым) вальс, в котором у каждого цветка (Роза — Олег Куликов, Лилия — Николай Ланцев, Пион — Иван Ткаченко, Лотос — Павел Савин) есть соло, и исполняют эти партии неплохо выученные балетные юноши в окружении женского кордебалета. Головы солистов венчают головные уборы в виде расцветших бутонов, зеленое трико и колет символизируют стебель. Хореография Мирошниченко в этом фрагменте, как, впрочем, и во всем балете, отличается изобретательностью и музыкальностью, хореографу удается выстраивать здесь красивые ансамбли, да и труппа отлично справляется со сложными задачами, которые ставит перед ней балетмейстер.

Несколько сильнее женской части труппы смотрится мужская — из этого обстоятельства, наверное, и исходил хореограф, ставя свой Вальс цветов. Лучшим в труппе по праву считается Никита Четвериков, виртуозно исполнивший партию Принца. Помимо всего прочего премьер Пермского балета обладает прекрасными партнерскими качествами, которые он и проявил в дуэте с Натальей Осиповой, ставшей главным сюрпризом, ожидавшим московского зрителя в этой постановке.

Наталья Осипова и Никита Четвериков в балете “Щелкунчик”. Фотограф Александр Муравьев.

С мегазвездой мирового балета обозреватель МК встретился после спектакля.

— Наташа, сколько тебя не было в Москве? Или ты по личным делам периодически наезжаешь?

— Да, здесь я давно я не выступала. Но, конечно, когда у меня есть время, я приезжаю к родителям. Летом, например. К сожалению, нечасто это получается. Очень часто встречаемся в аэропортах, но вот так, чтоб надолго, такого нет. Я и в Москве уже долго не была. Последний раз в Большом танцевала спектакль года три назад.

— А почему Пермь?

— Почему?.. Но вот так сложилось. В самом начале из-за «Ромео и Джульетты», который я, приехав к ним, станцевала, потому что мне очень хотелось… Я очень люблю этот спектакль, а он не шел в Ковент-Гардене в том сезоне. Он ведь не каждый сезон идет в Лондоне, а мне так хотелось! И Дэвид Холберг, мой любимый партнер, как раз выздоравливал. И я ему сказала: «Давай станцуем!» В итоге он, как оказалось, не выздоровел еще окончательно. Но поскольку мы договорились, я все равно станцевала «Ромео и Джульетту» в Перми и очень подружилась и с Лешей Мирошниченко, и с труппой. И педагоги там хорошие, и партнер Никита Четвериков отличный. Мне правда очень приятно там работать! И когда мне предлагают у них станцевать, я с удовольствием откликаюсь, потому что я в России редко бываю… А с Холбергом в марте предполагаем танцевать «Жизель» и «Манон» в Ковент-Гардене и летом в ABT опять вместе танцуем.

— Чем тебя привлекла новая работа Мирошниченко «Щелкунчик»? За сколько времени ты в нее вошла?

— Ну прилично — я ездила в Пермь и учила спектакль, наверное, около двух недель. Потому что это совершенно новая для меня постановка. Правда, я еще и «Легенду о любви» в Петербурге сейчас учу, у меня 16 февраля премьера в Мариинском театре.

— Мне лично в интервью ваш художественный руководитель говорил в отношении тебя, что в Королевском балете очень сложно кого-либо отпустить выступить на стороне. А ты вот везде выступаешь… Как это удается? Ты единственная там такая?

— Мне кажется, что да (смеется)… То есть мне действительно очень идут навстречу, и так получается, что я месяца два работаю, веду репертуар, а вот сейчас они меня фактически на два месяца отпустили. Правда, потом практически до конца сезона я уже уехать никуда не смогу…

— Не могу не задать этот вопрос, потому что многие поклонники вашей пары очень этим интересуются. Как у вас с Сергеем Полуниным складываются отношения?

— Мы по-прежнему танцуем вместе…

— Только танцуете? Вы расстались?

— Мне как-то про личную жизнь не очень хотелось бы говорить. Мы очень хорошо общаемся, у нас по-прежнему хорошие и даже замечательные отношения.

— Хорошо, потрясающая пара сохранилась, и слава богу! Тогда вернемся к «Щелкунчику»… Что тебя здесь привлекло? Не кажется, что он местами похож на вашу английскую версию Питера Райта, которая восходит к Николаю Сергееву? Вот эта пантомима во втором действии, когда Принц, оказавшись в волшебной стране, рассказывает о своих злоключениях, явно оттуда, например…

— Да, она есть и в английском варианте, это действительно сохранилось от первого спектакля. И вообще у Леши много в этом балете таких отсылок к старым спектаклям. Из английского спектакля здесь только этот монолог, и ангелочки тоже есть. У Питера Райта спектакль по-другому, конечно, построен, но что-то похожее есть в атмосфере, начало, куклы… А больше всего привлекла меня новая работа Алексея своим последним дуэтом. Мне как раз нравится, что заканчивается Лешин спектакль не традиционным па-де-де, а именно дуэтом, именно на этой музыке и на этой ноте. И что он внес сюда драматическую составляющую.

— Да, драма там есть. Действительно, с одной стороны, когда все жители волшебной страны обратно превращаются в кукол, это хорошо соответствует трагическому характеру звучания музыки, даже слезы в этот момент наворачиваются. Но, с другой стороны, несмотря на наличие прыжков, собственно танца в этом дуэте, сделанном на такую потрясающую музыку, маловато. Вы с Никитой Четвериковым ведь в основном там ходите?

— Ну вы же сами говорите, что слезы наворачиваются…

— Да, но это прием чисто режиссерский, а у Григоровича, например, в адажио хореографическими средствами это сделано. Когда двух протагонистов кордебалет поднимает на руки, а вокруг свечи, это смотрится как молитва в храме. И Григорович тоже добивается драматического эффекта в своей постановке, но с помощью хореографии…

— Да, но мне кажется, что лучше больше хороших спектаклей и разных. Обе версии мне очень нравятся. И танцевать в постановке Григоровича, и играть в версии Мирошниченко мне очень приятно. И мне очень понравилось, что Леша поставил передо мной такую задачу, дал возможность окунуться в это состояние. Потому что я танцевала под эту музыку и нуреевскую хореографию, очень тяжелую, в Парижской опере, и еще другие версии. И мне кажется, пусть выбирает зритель, что ему больше нравится — обычное па-де-де, или дуэт, или драма. Я думаю, все, что убедительно сделано, где ты не наигрываешь, а предельно искренен на сцене, что трогает зрителя, это хорошо. И я, конечно, получила большое удовольствие, танцуя в этом спектакле. И от того, как он заканчивается, и от того, как удачно Алексей поставил здесь женскую вариацию во втором акте на музыку челесты. Она тоже очень нетипичная, ближе, наверное, к английскому стилю, и мне это тоже очень понравилось.

— В этом спектакле ты танцевала впервые и на премьере в Перми выступить в нем не смогла?

— Да, у меня была достаточно серьезная травма в тот момент. Хотя я это не афишировала. Но я надеюсь еще выступить в Перми в этом сезоне.

— А Большой театр?

— Тоже буду там танцевать, но это будет не спектакль. Я буду танцевать на концерте «Бенуа де ла данс» в начале июня. И с Большим театром в конце мая буду участвовать в гала-концерте, посвященном 200-летию Петипа. Я думаю, что на этих концертах интересное что-нибудь станцую: и какую-нибудь классику, и на Бенуа есть предложение станцевать опять же, кстати, «Щелкунчика», но уже хореографа Сиди Ларби Шеркауи. Тоже па-де-де это знаменитое. И он хочет на меня и на своего очень хорошего танцовщика, с которым я уже много танцевала, сделать оригинальный номер на стыке классики и неоклассики. Его хореография очень красиво смотрится на балетных телах.

— Тем не менее ты не танцуешь в спектаклях Большого театра. У тебя с театром хорошие отношения остались, после того как ты в прошлом году уехала с гала-концерта, хотя была в нем заявлена?

— Да, к сожалению, так получилось, потому что в Ковент-Гардене так планируют, и если тебе сказали, что будет репетиция, то она будет и ты непременно должен в ней участвовать. Даже если нет спектакля, там делают такие сценические репетиции. В принципе там с этим строго, там строгая дисциплина и надо выполнять именно так. У нас, конечно, тут немного по-другому. И тяжело, конечно, перестраиваться и в этой системе работать.

— Не очень на тебя обиделись в Большом театре, что ты все-таки уехала с этого гала-концерта?

— Конечно, наверное, обиделись, я это понимаю.

— Тем не менее отношения сохранились?

— Да, отношения нормальные. Что касается полноценных спектаклей, то, во-первых, не складывается по времени. А во-вторых, я не хочу приехать и танцевать в Большом «Дон Кихота» или «Жизель» — миллион раз зрители меня в них видели. Правильно? Я бы хотела исполнить что-то другое, интересное…

— Что, например?

— Например, «Спящую красавицу». Я бы «Сильфиду» Йохана Кобборга с удовольствием станцевала, «Баядерку». Но приглашают, к сожалению, на другие роли. А на другие не могу сказать, что очень тянет.